Конспект уроку: Бесіда з позакласного читання. Розвиток драматургії і театру у ХІХ - поч. ХХ століття. Життя та творчість драматурга, актора, режисера Івана Тогобочного- Щоголєва

Розвиток драматургії й театру в ХІХ – поч. ХХ вік

В центрі XIХ вік драматургія й театр знаходилися в глибокій кризі, обумовленій передусім колоніальною політикою російського царизму, спрямованою на знищування усяких проявів духовності українців. Згадаймо факт закриття 1817 р. Київської академії — 1-го й єдиного вищого навчального закладу у Україні, сумнозвісний Валуєвський циркуляр від 1863 р., направлений на обмеження функціонування у суспільстві української мови, так званий Емський указ Олександра II в 1876 р., яким заборонявся український театр, і т.п..

Несприятливі соціально-політичні умови існування театру у Україні упродовж ХІХ ст. (неодмінні царсько-урядові заборони, жорстка цензура до 1905 року, відсутність справжньої професійної підготовки майстрів театральної культури і інше) спричинилися до гальмування розвитку драматургії.

Тільки в початку 80-х рр. ХІХ ст. із легкої руки режисера, актора, драматурга М. Кропивницького виростає високопрофесійний театр й драма, що поволі, однак закономірно і авторитетно зайняли власну мистецьку нішу у загальноєвропейському середовищі. Яким чином зазначав Іван Франко, «в початку 1880-років несподівано із’явився істинний український театр, склалася трупа, котрої Україна не бачила ані перед тим, ані потому, склалася трупа, котра збуджувала ентузіазм не лише у українських містах, а і в Москві і Петербурзі, де публіка мала нагоду бачити найліпших артистів світової слави». Не звертаючи уваги на усі труднощі і перешкоди, театр Кропивницького зміг тоді стати в ряд кращих національних театральних шкіл Європи.

Створений Марком Кропивницьким у умовах жорстокого національного гніту професійний театр впродовж багатьох років був одним iз головних джерел культурного відродження уярмленої нації, особливо якщо зважити на те, що більша кількість наших співвітчизників була у ті часи неписьменною й не мала можливості читати чудові твори Тараса Шевченка, Марко Вовчок, Івана Франка, других українських письменників. Театр М. Л. Кропивницького дав не тільки неабиякий поштовх для подальшого розвитку української культури, а і здійснював визначну суспільно-політичну значення у житті українців, став однією із важливих духовних підвалин, на котрих крізь дуже багато десятиліть потому було побудовано незалежну Українську державу.

П’єси не лише Кропивницького, однак і М.Старицького, Й.Тобілевича, пізніше М.Костомарова, Й.Франка, Б.Грінченка, Лесі Українки, Г.Хоткевича, П.Куліша, А.Кащенка, У.Самійленка, С.Васильченка, Панаса Мирного, Олени Пчілки, Л.Яновської, О.Суходольського відзначалися й злободенністю, й неабияким художньо-естетичним рівнем. Засвідчують це й виступи українських труп поза межами рідного краю (в Франції, Болгарії, Польщі, Фінляндії, Румунії, Росії). Із почуттям громадянської відповідальності несли тоді наші митці не тільки високу сценічну образність, а і правду буття, волелюбні ідеї, почуття суспільної відповідальності і справедливості, завжди утверджували доброту як невід’ємну частку у характері героя– виразника дум й сподівань власного народу. П. Саксаганський про цей період сказав надзвичайно точно і переконливо: “Сцена була тією трибуною, із котрої ми виступали на захист українського простого люду”.

Більша кількість театральних колективів, котрі утворилися в 90-х рр. ХІХ ст., переборюючи численні труднощі, всіляке гоніння, загрози і переслідування із боку тогочасної адміністрації, матеріальні нестатки, із власним репертуаром вже із початку ХХ ст. міцніли, зростали, усе більше розширяли власну сферу впливу, ставали по-справжньому борцями за національне визволення, а найсильніше орієнтувалися на високу європейську сценічну культуру. Попередня романтичність із її наступальністю на побут, сімейні взаємостосунки поміж батьками і дітьми, любов, що очищає душу, відходила із епіцентру п’єс, поступово замінювалася естетикою реалізму, часом і різко критичного.

Кожна сценічна справа у цей період росла лише на рідному слові, живилася духом із великої скарбниці народу й поволі, однак у якісно наростаючому темпі розпочала черпати снагу для власної праці, а теж з художніх здобутків других країн. Окрім цього, театр вже займав увагою не саме лише панство, поміщиків, а усе більше після 1882 року захоплював простори України, “ведучи за собою вже і рільника, або міщанина, або робітника, або шахтаря із Юзівки” (вислів С. Черкасенка), себто став масовим й невід’ємним, підходящим усім в їхньому духовному єстві.

На зміну мелодрамі, соціально-романтичній і історичній п’єсі, у якої були значне поширення й у Галичині, й у Центрі, поступово приходить драма модернова, де у основі не лише народ і історія, однак і певна особистість.

У добротних драмах, трагедіях або комедіях, що розпочали потроху із’являтися в початку ХХст., у основі принципу художньої правди лягла уже вимога відповідності нових етико-естетичних параметрів ідеалу як носія нової моралі і суспільної психології. Драматургія поступово модифікується.Особливо точно це виявилося пізніше в драматургії як 10-х, так й 20-хрр., до котрої причетні Володимир Винниченко, Олександр Олесь, Мирослав Ірчан, У.Пачовський, А.Крушельницький, Г.Хоткевич, Л.Лопатинський, Іван Кочерга, Яків Мамонтов, трішки пізніше Микола Куліш, Людмила Старицька-Черняхівська, Спиридон Черкасенко, Іван Дніпровський, Кость Буревій й навіть Андрій Головко. А у спеціальних фондах Санкт-Петербурзької театральної бібліотеки із позначкою “неудобна к представлению” лежать не прочитані нами п’єси, котрі перебували на розгляді у Цензурному комітеті ІІІ Відділення й стали недоступними навіть дослідникам, а вони самобутні, оригінальні, зроблені за високими європейськими зразками.

Поміж таких– історичні драми й трагедії “Мазепа” Л.Манька (1904), “Богунь” Й.Череватенка (1900), “Граф Кирило Розумовський” Л.Сабініна (1904), “Кармелюк” М.Гайдамаки (1901), соціальні драми “Борець за народ” (1905), “Жертви” (1905)Л.Яновської, “Січовий Орел” Г.Доброскока (1906), “Сила темряви” О.Козич-Уманської, “Мазепа” Л.Горського, “Бунтарі” Й.Тогобочного (1905) і велика кількість других. Головним чином ці п’єси писалися для ключових театральних труп. Усі драматурги демонструють відхід від традиційних побутових конфліктів, із зацікавлення політичним і духовним життям всіх людей України, їхніми проблемами. Герої постають перед цілим рядом непереборних труднощів, однак не залишаються на роздоріжжі, знаходять сили, щоб знов взятися за виконання виробленої програми по перебудові суспільства.

Нова течія – модернізм – була у Україні в початку ХХ ст. як особлива художня реакція на певне романтичне, реалістичне і натуралістичне відображення окремих життєвих колізій. Увага цілком спрямовувалася на людину і її особисті проблеми, на індивідуальність в контексті загального соціального розвитку.

Модернізм як явище у Україні не означав житейської індиферентності або ж зневаги до розуму трудівника, його тривог й надій. Наскрізною дією у його основі проходить заклик іти у ногу із сучасністю, бути стійким, цілісним громадянином на своїй землі. П’єси таких авторів, як Леся Українка (“Бояриня”), Олександр Олесь (“Над Дніпром”), В. Пачовський (“Сонце Руїни”), Л. Старицька-Черняхівська (“Сапфо”), С. Черкасенко (“Казка старого млина”), В. Винниченко (“Чорна Пантера й Білий Медвідь”), Г. Хоткевич (“Лихоліття”), Л. Пахаревський (“Нехай живе життя”), Г. Ващенко (“Пісня у кайданах”), О. Суходольський (“Єврейський розвід”), І. Тогобочний (“Душогуби”), овіяні новими думками і спостереженнями й дають право стверджувати, що у усякій із них розкрито трагізм особистості.. Усе це було новим для нашого театру.

Одним з представників цього театру був драматург, актор, режисер і антрепренер Іван Тогобочний (справжнє прізвище — Щоголєв) - наш земляк. Із ім’ям Івана Андрійовича Щоголєва пов’язана історія театру кінця ХІХ- початку ХХ вік. В літературі він працював під псевдонімом Тогобочний, написав практично 30 п’єс на різноманітні теми.

Життя і творчість драматурга, актора, режисера Івана Тогобочного-Щоголіва.

Народився в 1862 році у Городищі у сім'ї тесляра. Завершив однокласну школу, пішов на заробітки. Працював на різноманітних роботах, займався самоосвітою. Із 1884 року працював в Харкові рахівником на залізниці й водночас в міському театрі. В.1899 році Іван Андрійович залишив діяльність на залізниці і зайнявся фаховою театральною діяльністю. Іван Тогобочний працював в театрах Харкова й Києва, грав в аматорських виставах в Кременчузі, Катеринославі. В час власного акторського становлення він познайомився із М.Кропивницьким, М.Старицьким, із братами Тобілевичами. В.1907 році організував Товариство українських акторів. Кохання до театру пробудила в Щоголєва-Тогобочного бажання самому взятися за перо.

Наслідком наполегливої самоосвіти стала 1-ша п'єса "Свиняче серце" (1884 р.), невдовзі поставлена в харківському міському театрі. Іван Щоголєв грав в ній одну із ролей. Після вдалого дебюту драматург продовжував писати під псевдонімом Тогобочний.

П’єси Тогобочного - «Бунтарі», «Борці за мрії», «Золоті кайдани», «Душугуби» (за романом Е. Золя «Тереза Ракен») - ставились театральними колективами Садовського, Саксаганського. В драмах Тогобочного виступали корифеї театру: М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський. Його твори входили до репертуару кращих українських театральних колективів.
Спектаклі за п’єсами Тогобочного ставились практично на усіх провінційних сценах Російської імперії. Ставили їх й у Радянському Союзі. Особливо популярними були драми «Мати-наймичка» і «Кохайтеся, чорнобриві», написані за сюжетами знаменитих й улюблених народом творів Тараса Шевченка «Наймичка» і «Катерина». «Мати-наймичка» відносилася біля 200 разів, а «Кохайтеся, чорнобриві» - більше як в 60 містах України і Росії.

1910 року Іван Щоголєв-Тогобочний із дружиною Інною Канчиєловою переїхали до Києва. Особливо дуже багато ролей зіграв Щоголєв в Лук’янівському народному домі Києва.

В 1919 року Київський губернський відділ робітників мистецтв відрядив їх до Стеблева Корсунь-Шевченківського району, де Іван працював режисером театру при місцевому цукрозаводі, а Інна – акторкою. В 1925 -1927 роках працював режисером в Клубі залізничників станції Корсунь. Мав 60 років, однак працював енергійно, із молодецьким запалом виховував в трудящих естетичні смаки.

В 1927 році Тогобочний переїхав у Ірпінь. Він поєднував діяльність на цегельні у Ірпені і лісорозробках в Бучі із керівництвом драматичним самодіяльним колективом й із обов’язками уповноваженого із охорони авторських прав драматургів. Насамкінець 1932 року Й.А.Щоголєв вийшов на пенсію. 9 жовтня 1933 року він помер у Ірпені, де й був похований.

В.1967 році заходом Спілки письменників України на могилі драматурга було встановлено пам’ятник.

До 110-річчя із Дня народження Івана Тогобочного у 1972 році у Києві було видано збірку його п’єс.

Мелодрама І. Тогобочного "Жидівка-вихрестка"

Зображення середовища української сільської громади і співчутливіше відношення до головного єврейського персонажа маємо у мелодрамі І. Тогобочного "Жидівка-вихрестка" (1907) — п’єсі про Capy, єврейську дівчину, котра зреклася особистої релігії, щоб вийти заміж за християнина, а потому у розпачі накладає на себе руки, коли той кидає її заради особистої колишньої коханки. Оця п’єса, що дуже багато разів видавалася і відносилася на сцені і була надзвичайно популярна у Галичині протягом 1920-1930-х років, привертає увагу тому саме, що оголює упередженість й невігластво громади (зокрема, суперечка поміж 2-ма сільськими бабами, або має єврейка душу), і саме тому, що викликає співчуття до єврейських персонажів, не тільки до Сари, а і до її божевільного, схожого на Ліра батька, котрий так й не простив її. Тут знов-таки чітко простежується думка: ніщо так не пробуджує відчуття спільної людяності, як досвід покривдження.

Аналіз мелодрами Й.Тогобочного „Жидівка-вихрестка” надає можливість вирізнити авторську тему: нехтування родом (релігією), непошану до батьків і кару за цей гріх.

Рушієм сюжету (сюжетної історії) виступають непостійність Степана (сільський джигун) і помста Пріськи (покинута дівчина, котра крізь пристрасть стає лиходійкою).

В серцевині обох баладних тем знаходиться пісенний мотив – туги дівчини/козака, покинутої/ого козаком/дівчиною.

Крайній з мотивів зводиться до чуток про чарівне зілля, яким обпоїла Сара Степана. На основі цього мотиву формується „голос села”.

Основна тема: вбивство за намовою, – має побічну: поміч ворожки.

„Степан. Увесь твій буду, увесь!.. Од Марії я відсахнуся... кину її...

Пріська. Хіба так?

Степан. Скажи тілько, сьогодні кину!

Пріська. Без попа не буде діла!

Степан. Порадь же, що мені робити?

Пріська. А я знаю... Поїду в город.

Степан. Ну, а коли б Марія померла, тоді б одружилась зо мною?

Пріська. Чому ні? Так довго ждати... посивію...”

Приглянувшись до основної сюжетної історії „Жидівки-вихрестки”, бачимо, що регулюванню підпадають взаємозв'язки чоловіка і жінки на порі їх шлюбування. Зміст п’єси демонструє підсумки перебірливості і зрадливості, котрі розігруються у експозиційній частині твору. Експозиція, перипетії (зради, намови, страждання) і вбивство і покаяння складають композицію, що відбиває процес повернення світового ладу „на круги своя”.

Жіноча постать – матір з дитиною – виявляється найважливішою точкою, до котрої легко згорнути сюжетну історію. В суперництві перевага визнається за шлюбною дружиною. Якщо зіставити „Жидівку-вихрестку” з творами драматургії того ж часу, то вирізнимо і інші способи застосування даної персонажної структури і оповідної історії: покинута дівчина („Не судилось” М.Старицького, 1883), залишена на якийсь час дівчина („Лимерівна” Панаса Мирного, 1883), покинута ради іншої жінка („Доля” Стеценка; „Безталанна” Й.Тобілевича, 1884), одурена дівчина-жінка („Глитай” М.Кропивницького, 1882; „Наймичка” Й.Тобілевича, 1885), одурена і покинута жінка („Жидівка-вихрестка” І. Тогобочного, 1896). Змінюється колорит, створюються нові варіанти характеру взаємовідносин чоловіка і жінки, однак щоразу так, щоб не руйнувати сюжетну історію „покинутої дівчини”, проте головним чином відсікаючи повноформатну тему помсти, причому зберігається ядро: фольклорний пісенний мотив.

Самохарактеристики головного героя „Жидівки-вихрестки” І. Тогобочного указують на мотив „3 дівчини, 3 дівчини – то немала зрада”:

„Степан. Й що я за чоловік, що в мене за серце – сам не розберу! Кохався із Лукією, помірав за нею – одвернуло, а до Пріськи привернуло; кохався із Пріською, пропадав, – обов'язані були побратись – спротивила... За Сарою здихаю, існувати без неї не можу... Так закохався у неї, що хоча в пекло лізь! Ні, од Сари не одверне, ні! (Пауза). Иноді згадаю Лукію, Пріську, жаль візьме... тоді мені може здатися, що я всіх однаково люблю, так що, коли б можна, то і на 3-х оженився б... Ну, а коли не можна, так я у тім не винен”.

Головними мотивами твору є:

(1) покритки – оплакує майбутнє сирітство сина:

„Марія (сама, підходить до колиски). Задля нього існувати мусить! Сину мій, горе моє, доле моя безталанна! (Пауза). Ти доки ще щасливий, не знаєш, не чуєш батьківського, людського глуму, поневіряння над собою... А пройде час, підростеш, для всіх будеш чужим, зазнаєш глуму, зневаги, й не одноразово твоє серце обіллється кров’ю; повік жиденям взиватимуть... й я твоя мати, не матиму сили захистити тебе. (Пауза). Сміється, спить й сміється... сниться щось... (Із усмішкою). Дитино моя, сину мій, утіхо, щастя моє. (Припада до дитини і цілує)”.

(2) прокляття невдячним дітям – намір убити, прокляття й божевілля наразі накладаються:

„Лейба (сам, дивиться услід Марії). Так... (Зітха). А, прощення просиш! Ні! Ні... не прощення тобі – прокляття! (Пауза). Убити, особистими руками убити... ні... обмочити руки в своїй крові? Ні! Вона мусить існувати... існувати, й за цей гріх страждати... (Підійма руки вгору). Молюсь тобі, Великий Боже, пошли ти їй за зраду, за глум над святою вірою, найтяжчу долю. (Встає). Я від неї одрікаюсь... проклинаю її... (Рве шматок комніра і кида). Будь ти із власним гоєм, од зараз і довіку, проклята! (За коном чути музику до кінця дії. Лейба дослухається і оглядається навкруги. Пауза.) Що воно? Де? Музика?! (Прислухується). Музика... це в мене... так, так... сьогодні в мене весілля, Сару оддаю... Корсунська музика гра... Мене і не підождали... Хе-хе-хе... гостей, гостей скілько наїхало до мене... потрібно бігти...”

(3) скрушне каяття, визнання обов’язку перед батьками:

„Марія. /.../ Легко говорити – забудь. Батько ж він мені, на світ мене породив, ростив мене, дбав мною!.. (Утира очі)”

(4) покинутої дівчини:

Пріська благає й погрожує:

„Степане, Степаночку... орле, не говори цього, не жартуй, адже цей жарт – пекельний жарт! Він гадюкою у’ється круг мого серця, вогнем пече!”

(5) лайка на розпутного чоловіка-п’яницю;

(6) скарга на долю, на людей:

„Марія. /.../ й моє життя злая доля перекрутила, поруйнувала, насміялась наді мною, віддячила за усе, за усе, що я зробила”

(7) погрози знавіснілої дружини.

Інтриги також належать до пізнаваних сюжетних ситуацій:

(8) сварка козака і дівчини;

(9) норовлива дівчина:

„Пріська. Не знаю. Я на цім тижневі в город поїду.

Степан. Брешеш, не поїдеш.

Пріська. Ба ні, поїду.

Степан. Я не пустю тебе!

Пріська. Я й не питатиму.

Степан. Чого тобі ще потрібно від мене. Бачу, що ти не кохаєш, а тілько дратуєш мене”

(10) обмова на дитину, що вона від іншого:

„Пріська. Ха-ха-ха... Батько, каже... Ха-ха-ха!.. Усе село говоре, що то не твоя дитина!

Степан. Яким чином-то не моя?!

Пріська. Звісно, Йоселева.

Степан. Що?!

Пріська. Й руде таке... Йосель же молодий Суркин був”

(11) побачена на свої очі зрада;

(12) недуга із розпачу;

(13) врешті, твір не позбавлений своєрідного happy-end’в – прилюдного покаяння, адже Степан над тілом мертвої Сари визнає власну вину перед нею, гірко ридаючи:

„Степан. Що? Ні... ні... вона жива... мусить існувати! (Кидається до трупу). Маріє, Марієчко! Усміхнись... заговори... (Припада до неї). Я ж до тебе вернувся, мене одурманено. Поглянь на мене, заговори. /.../ Мамо!.. люди добрі, карайте мене, вбийте, вбийте і поховайте одночасно із нею... (Рида, припадаючи до мертвої)”.

Сцена вагома як завершальна точка повчальної історії, і вона також словесно стереотипна. („Наймичка” Й.Тобілевича, „Не судилось” М.Старицького і ін.; і навіть перемандровує у алегоричні п’єси: „Совість” Й.Тогобочного, „Сумління” Т.Зіньківського).

Повчальна ідея, накладаючись на закріплену народну заповідь поважати батьків, створює своєрідну тематичну накладку, ще одну структуру. Нещастя Сари-Марії стають підтвердженням неухильності дії морального закону: хто цурається власного роду, буде покараний долею. Божевільним робить автор батька, котрий може, хоч б в примарних видивах (монологи божевільного) бачити весілля доньки тільки з євреєм й не спроможний змиритися з її вільним вибором.

Єврейська тема І. Тогобочного, ймовірно, відбиває свідомий розрахунок на строкату стосовно культурних запитів аудиторію.

Для драматичних творів Тогобочного особливі народолюбство, гуманізм. Від мелодрами він йшов до реалізму, й якраз заглиблення в реалістичні традиції української драматургічної класики пояснює широку популярність п’єс Й.Тогобочного, особливо в перші 2 десятиліття минулого вік.